Tudo o que é ruim é bom.

Opa, se você não dissesse "true" seria exatamente essa a minha exigência: "Só se for TRUE black metal...".

Essa pergunta se refere a uma questão legítima mas é frequentemente entendida de maneira meio contingente: é claro que se letra de música for entendida como a letra cantada em uma música ela PODE ser poesia e aí não vai haver diferença nenhuma, simplesmente porque sempre foi muito comum musicar textos que *já eram poemas* originalmente. Mas a questão é se há qualidades intrínsecas distintas no texto escrito especialmente pra ser música e no texto escrito especialmente pra ser poesia. E eu acredito que sim, que há diferenças. Não só pela própria consciência de que a letra de música vai ser música, mas porque isso cria uma técnica de composição objetivamente diferente, que é o de escrever um texto guiado pelas exigências do compasso musical, e não da leitura. Os finais de verso, as unidades sintáticas, o efeito das rimas, as licenças métricas vão ter outro desempenho, e algumas prioridades conceituais da leitura da poesia podem ser intimidadas em favor de uma comunicabilidade mais auditiva na letra de música. Esse é o tipo de diferença mais objetiva, eu diria que intransponível mesmo, porque determinada pelo meio que define cada um dos dois textos.

Mas aí há os casos mais parciais, como poetas escrevendo letras usadas em música com a intenção de reuni-las depois em uma publicação de sua poesia - e neste caso ele pode explorar as qualidades poéticas compatíveis com os interesses da música de maneira mais ambivalente -, ou, vejam só, a poesia que se intitula "canção", e que de fato emula estribilhos e uma métrica mais contínua, seguindo a lógica da música.

Também entram as considerações de que qualquer texto cantado, mesmo que originalmente poesia, já não é mais a mesma coisa que pura poesia, simplesmente pela mudança de ambiente e pela combinação com uma outra arte - creio que a exploração dessa combinação, em que não temos uma soma do efeito da poesia MAIS o efeito da música, mas sim um efeito NOVO mesmo, foi o que inspirou a forma artística do Lied alemão, por exemplo. Sem falar, claro, em poemas que eram originalmente apoiados por uma prática musical mais recitativa, como... a Ilíada e a Odisseia.

Isso é bastante pessoal, e me parece que qualquer dica nesse sentido só consegue trabalhar lançando algum grau de consciência sobre a diversidade da música clássica, te ajudando a identificar com o que você pode se sentir mais familiarizado pra começar a explorar.

Vale dizer que a consciência da diversidade da música clássica não deve servir pra intimidar o ouvinte, como aquele que pede pra um amigo por onde começar a ouvir jazz e só consegue ouvir de volta outra pergunta: "Mas jazz avant-garde, bebop, big band, cool jazz, free jazz, neo-bop, soul, stride, swing ou fusion?". Eu acredito que na música clássica a sua diversidade pode ser acessada por diferentes critérios, como explorar a história da literatura pela língua, pelos períodos históricos, movimentos estéticos, temas, gêneros, etc.: no fim é uma exploração que encontra pontos de contato dentro dessa história, e não segregações que vão te privar irremediavelmente de outras literaturas pelas quais você não começou.

Muito bem. Existem alguns critérios pra você acessar essa diversidade da música clássica, e em geral eles organizam o repertório musical em gêneros e formas. Pode-se pensar em todo um repertório de determinados *instrumentos*, seja quando um instrumento atua como solista (sozinho mesmo ou apenas destacado ao ser acompanhado por outros instrumentos), seja quando um conjunto maior de instrumentos forma a música de câmara, a música sinfônica, a música vocal ou coral, etc. Pode-se pensar na *ocasião* que deu forma a certos gêneros, como a música sacra, cuja origem é diretamente a ocasião litúrgica mas cujo repertório em algum momento se desligou de uma função litúrgica imprescindível, quando mesmo um compositor ateu pôde escrever uma "missa" ou um "requiem" pra ser apresentado em um auditório e não em uma igreja - de repente gêneros definidos dessa maneira têm um apelo pra você explorar junto ao seu significado, em uma espécie de exploração musical "temática". Pode-se pensar em formas musicais presididas por certas *técnicas*, como temas e variações (http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/tema-com-variacoes), fugas (http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/entao-voce-quer-saber-o-que-e-uma-fuga), obras multimovimentais em que se empregue a forma-sonata (http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/forma-sonata), etc. Pode-se pensar em *períodos históricos*, ou ainda em certas *escolas* e linhas estéticas de acordo com países e regiões (é algo que se manifesta muito claramente na história da ópera de diferentes países). E pode-se pensar na obra de cada *compositor*, claro.

No meio disso tudo, os clássicos dos clássicos são sempre caminhos mais representativos e abrangentes, como a música de Bach, Mozart e Beethoven. E assim vai.

Tenho um fascínio pela música folclórica que se mistura com o fascínio pela própria história.

É certo que a definição de "autoria popular coletiva" para a música folclórica pode encontrar casos parciais, como uma mesma técnica musical popular coletiva que no entanto seja praticada por artistas referidos como autores individuais; ou uma música anônima cuja representatividade seja coletiva mas ainda assim mais restrita, como a música de uma determinada classe profissional (as canções acríticas bizantinas, por exemplo) ou de uma classe social (a música cortesã do fim da Idade Média), o que pode misturar o conceito de música folclórica com simplesmente música popular.

Mas em geral o que marca todos os casos desse fruto artístico aparentemente espontâneo de uma coletividade é que em certo sentido eles são sempre uma expressão intermediária dentro de uma cultura, porque de um lado a música folclórica não chega a ser universal a ponto de ser um mero impulso antropológico, como os mesmos ritmos primitivos encontrados em qualquer civilização - pois cada música folclórica ao redor do mundo desenvolve uma identidade, algumas vezes surpreendente em termos musicais -, enquanto de outro lado ela não chega a ser particular a ponto de ser a obra de um gênio individual - pois uma música folclórica se constitui de um repertório que compartilha as mesmas técnicas e padrões estilísticos que compõem a sua identidade, mesmo que diferentes artistas tenham criado dentro dela.

Essa característica intermediária pode ter uma desvantagem artística quando comparada à música de autoria individual, pois na ausência desse modelo de arte que conhecemos - que trabalha a linguagem de uma perspectiva individual pra processar uma comunicação cognitiva que sensibilize a nossa fruição estética -, a música folclórica não precisa transpor o estágio da função do seu próprio conteúdo: ela reflete uma manutenção coletiva pelo patrimônio musical presente nas atividades de um grupo, sem o tipo de preocupação de extrapolar esse contexto dando a esse produto uma dimensão monumental por meio do refinamento ou mesmo uma originalidade que vá muito além da transmissão do seu próprio conteúdo. Tanto isso é verdade que uma pretensa originalidade em elementos formais aniquila a própria identidade da música folclórica, que tem uma função sintática importante de ser preservada por anunciar, com o seu próprio cromatismo local, os tipos de enunciado que a música vai carregar dentro de cada ocasião nas atividades das pessoas - ou seja, o que ultrapassar isso não é mais música folclórica. E isso pode tornar a música folclórica menos "universal" nesse sentido, necessitando fortemente de um apoio histórico pra ser contextualizada fora da sua própria ocasião.

Mas ela também tem uma vantagem artística, a mesma que alimentou o intercâmbio constante da música folclórica e a música individual: por ter esse distanciamento do gênio individual, ela habita uma camada suficientemente expressiva mas ainda neutra de representação de um grande conjunto de pessoas - em suma, ela tem uma legítima representatividade cultural. A relação da manutenção do folclore em uma cultura com as pessoas que o transmitem é muito diferente da relação da obra do artista individual e a construção de prestígio que ela enfrenta ao representar as intenções de um autor diante de algum tipo de crítica. Primeiro porque aquela identidade mais generalizável da música folclórica para as "obras" que compõem o seu repertório faz com que uma "obra" não atraia uma crítica tão mais discriminatória do que qualquer outra de suas obras, pois todas arregimentam uma técnica parecida, uma técnica que é ela mesma um patrimônio da comunicação desse folclore. E segundo porque o próprio estágio de uma arte ser o patrimônio de uma cultura, no caso da música folclórica, é uma representação coletiva dessas pessoas muito mais enraizada do que a possível resistência diante de uma obra individual que, mais ou menos inserida dentro de uma cultura, ainda assim represente antes de tudo um indivíduo.

Por aquela desvantagem artística diante da música individual - de ser uma arte mais presa à sua localidade -, a música folclórica perde algo de universal e não à toa costuma ganhar a sua pertinência pra nós, que não pertencemos à sua cultura, através do apoio de uma contextualização histórica, o que significa que ela pede fortemente por um sentido extra-artístico. Mas como exemplo da representatividade da música como instrumento de estudo da história ela pode ser surpreendentemente reveladora e ilustrativa, mostrando contatos remotos de civilizações diferentes e mesmo algum tipo especulativo de isomorfia entre formas de arte e mentalidade.

Pela vantagem artística diante da música individual - de ser uma arte mais neutra do que um empreendimento individual, e por isso mais representativa de uma cultura abrangente -, a música folclórica foi a fonte mais segura de matéria para uma noção de inspiração verdadeiramente autóctone de uma cultura, e por isso mesmo interessou tanto ao nacionalismo quando um artista buscou o material legítimo de uma tradição que fosse diretamente compatível com a linguagem da arte.

Pensando em interações mais complexas, houve na arte moderna os artistas que emularam esse tipo de arte folclórica, escrevendo música que imita a voz coletiva presente, por exemplo, em uma dança folclórica e a sua qualidade de se associar legitimamente ao imaginário de uma etnia, o que é mesmo algo e tanto. Por exemplo, quando os românticos não apenas incorporam elementos musicais folclóricos, mas escrevem eles próprios suas danças húngaras, eslavas, romenas, ciganas, etc., etc., etc. Nesses casos empresta-se a unidade e a técnica da arte clássica ao conteúdo expressivo do espírito folclórico pra se criar esse tipo de música particular, que faz esse diálogo do gênio individual com o gênio coletivo.

Também é possível pensar em como a música folclórica, ainda que talvez popular em seu contexto, pode acabar sendo incorporada na nossa tradição como um produto que exija tal grau de engajamento histórico que se torne um tipo de música para poucos, um tipo de música cuja linguagem, pra ser compactuada, exige um tipo de erudição histórica - o que mostra os obstáculos de suplantarmos a nossa própria cultura pra acessarmos o que a arte tem de "universal" pela história, mas também mostra como a música folclórica, desde que selecionada e preservada, também tem o que nos ensinar.

E por fim, me chama a atenção como a música sagrada muitas vezes não se mistura com a música folclórica, especialmente no caso da igreja cristã, que foi a fomentadora do cultivo de uma técnica e de uma especialização do modelo de composição musical que desencadeou o modelo da nossa arte moderna, e por isso teve um espírito distinto da espontaneidade da música folclórica MESMO que a música folclórica falasse de temas religiosos.

Há controvérsia.

Não as ouço fora dos filmes, então minha apreciação se dá em me admirar quando elas funcionam bem neles. Gosto do Bernard Herrmann nos filmes do Hitchcock e só posso ceder meus pontos às iconográficas trilhas do John Williams. De um jeito esquisito também gostei do que ouvi do Philip Glass no cinema, talvez como um efeito de ter julgado que o minimalismo com o suporte do filme pode ter uma justificativa menos frágil na fase mais recente do compositor, e lembro dos casos notáveis: Prokofiev em Alexandre Nevsky (uma das melhores coisas do filme) ou o uso de Penderecki em vários filmes recentes, em que o efeito é sempre instigante e/ou grandioso, mas cuja falta de ajuste pela música não ter sido escrita para o filme (especialmente em Katýn) acaba sendo um triste preço a ser pago.

Olá, caro Anon. Não sou ouvinte habitual dos dois, só sei dizer que ambos habitam aquela margem distinta de um estilo musical, de congregar um público que ama a beleza ou que ama a ideia da ambição musical e as reconhece de tal forma no Chico ou no Pink Floyd que os alça não só acima dos seus pares, mas muitas vezes acima dos seus próprios gêneros musicais ou artísticos, o que pode resvalar pra francas superestimações. E é isso, quem diria, que atrai definições negativas onde elas não seriam necessárias: quando mais seria preciso dizer que Chico não é poeta ou que não é um músico erudito?, ou que Pink Floyd e seus pot-pourris não são sinfonias?

Nenhuma opinião especial sobre a bateria...

Letras clássicas.

Desgosto. :(

Você está defecando pela boca. http://euterpe.blog.br/historia-da-musica/musica-classica-e-porrada-parte-i.

E bateria tem aqui: http://www.youtube.com/watch?v=9emdbpR2sFA&t=5m25s.

Play

Uso sistemático de umas escalas esquisitas e de uns ritmos quebrados. Mas não se dedica a formas elaboradas ou mesmo a muitas modulações.

Homero, Arquíloco, Estesícoro, Alceu, Hipônax, Píndaro, Baquílides, Ésquilo, Virgílio, Catulo, Horácio, Ovídio, Luciano de Samósata, Chrétien de Troyes, La Chanson de Roland, Dante, Petrarca, François Villon, São João da Cruz, Camões, Tasso, Keats, Leopardi, Ibsen, Tolstoi, Machadão, Wilde, Yeats, Proust, Mann, Eliot, Fernando Pessoa, Borges, Waugh...

Murnau, Lang, Renoir, Wilder, Herzog, Lubitsch, Antonioni, Truffaut, Tarkovsky, Bergman, Bresson, Welles, Hitchcock, irmãos Dardenne, irmãos Coen, Forman, etc.

Jazz/Blues (John Coltrane, Ella Fitzgerald, Billie Holiday), tango e ragtimes.

Não é razoável? A formação completa da minha consciência está mais pra um acidente da minha identidade biológica em comparação a toda a espécie humana que eu posso observar, a despeito de todas as minhas outras correspondências com ela? Isso parece aquelas consequências tão mais insustentáveis quanto mais inegociáveis de uma contestação dos universais.

Música de tia: http://www.youtube.com/watch?v=ZZPbwfE3dfU.

Play

http://vitrolla.com.br/wp-content/uploads/2012/01/trocadilho.gif

Gostei de uns 20% do que li. Os temas são sempre muito maduros, mas há vícios que me incomodam muito: o prosaísmo, o ritmo caótico, a sintaxe desmensurada, o supetão de coloquialismos em um registro formal, mesmo umas sobras métricas, às vezes um excesso de imagens..., é como se ele realmente não tivesse *ouvido* pra poesia.

Esse estilo encontra algum abrigo na estrutura do "A Imitação do Amanhecer", o último livro, que já se propõe a ser um livro narrativo e contínuo, então o prosaísmo não fica tão sem propósito. E quando ele não faz essas coisas, existem momentos felizes, como a última estrofe do "Ao Divino Assassino", uma interpelação do mal na justiça divina, cujo problema ele resolve terminando o poema assim:

(...)
aceito suar sangue até o final,
como não... Tudo dói, menos a graça,

mata, Senhor, que a morte não faz mal!